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(中央社記者郭芷瑄屏東縣4日電)「2016屏東國際旅遊電影節」5日至11日上映,8部屏東的旅遊電影以國際好萊塢製作規格,規劃10場北高院線播映、10場屏東境內播映,即日起開放院線場次網路登記索票。

縣政府今天舉辦首映前記者會,縣長潘孟安表示,「屏東八部」不只是創作關於屏東的8部影片,而是透過電影工作者與在地風土人情的攪動揉合,重新詮釋對於在屏東旅遊的新情境。

潘孟安並表示,屏東這幾年已成為國內及國際電影拍攝的熱門最後機會地點,縣政府正規劃成立電影圖書館。

「屏東國際旅遊電影節」匯集了8組電影專業人員來屏東旅遊的契機,拍攝屏東的故事,8部電影包括「最南的天空」、「便當」、「小情人」、「浪之花」、「偷車賊」、「地衣」、「屏聚」及「當囝仔不再被綁」。

屏東國際旅遊電影節場次即日起開放院線場次網路登記索票,索票及放映場次請見。1051104
 

中國時報【楊渡】

借現代主義的語言形式,去點燃反抗威權的火種,成為一代人的共同精神面貌……他們像尤里西斯,「遠行」異國他鄉,甚至身入黑牢,最後都逐一「回歸」,回歸到文學的「故土」。

然而,《文星》雜誌接著上場。創刊於1957年的《文星》標榜「文學的,藝術的,生活的」,發刊詞「不按牌理出牌」即點出它希望有所異於當道文化的理念。1961年李敖開始主編《文星》,以〈給談中西文化的人看看病〉〈老年人與棒子〉等文,點名批判文化界的「老人」,抵抗黨國的保守主義,迅速點燃「中西文化論戰」,隨後《文星》成為李敖與胡秋原、徐復觀、居浩然等論戰的所在。戰火延燒幾年,讓《文星》成為西化派重鎮,廣受青年歡迎,也受到當局的注目,而屢屢遭到查禁。它的副刊隨之風行一時,而文星書店出版的書籍則涵蓋了當時文壇的青年作家。直到1965年被警備總部查禁,宣告停刊。

但青年世代的文化反抗並未結束。

1965年創刊的〈劇場〉更微妙。那幾乎是當時台灣文壇的一時豪傑。包括:邱剛健、黃華成、劉大任、陳映真、王禎和、黃春明、曹永洋等,包含詩、小說、劇場、導演、評論等。據劉大任說,〈劇場〉首度演出《等待果陀》時,開幕由陳映真拿一面用石膏做的,但漆成古銅色的鑼,上場一敲打,立即就碎了,觀眾驚笑聲中,他大喊一聲:開始了。1967年,一樣是因無經濟支撐,而宣告停刊。為時三年的雜誌,出了9期。

1966年10月10日創刊的《文學季刊》則是由尉天驄主編的季刊,作者包括了陳映真、姚一葦、黃春明、七等生、施叔青等人,包括了畫家吳耀忠在內的作家們,常常在明星咖啡廳寫稿聚會。窮作家們互相支援,誰領了薪水,有錢的就請客,沒錢就掛在帳上。雜誌基本是在咖啡廳完成的。這雜誌是直到1968年7月,陳映真因「民主台灣聯盟」案件,以「組織聚讀馬克思主義、魯迅等左翼書冊及為共產黨宣傳」等罪名,被逮捕入獄,尉天驄、黃春明也受到牽連調查,終於告終。其後就改為不定期出刊了。

這些時起時伏、不斷拍打戒嚴體制岩岸的雜誌,如「亂石崩雲,驚濤裂岸,卷起千堆雪」;雖然總是因為政治的因素、經濟的因素而停刊,但內容包含了文學、文化、藝術、劇場等各個方面,呈現了一些共同的特性,總結來說,即是:西化、叛逆、批判、追求創新;代表著年輕世代對封建、保守、威權、戒嚴體制的反抗。

那是反叛的年代。表現形式上是現代主義,是繼承了歐美發韌於十九世紀末二十世紀初的現代主義脈絡。現代主義的作家、藝術家、文學作品、戲劇、存在主義哲學等也相繼被引進台灣,形成一時風潮,對文學創作產生重要的影響。但更本質的關鍵是:它借用了現代主義來批判當時的台灣。

事實上,1960年代的台灣經濟還很落後,工業根本不發達,距離歐洲的現代主義所批判的工業時代還很遙遠,但借用這個「隱喻式的現代主義」,去呈現台灣的現實,卻有著直指本質的力量,因此風行一時。

那使人荒蕪的戒嚴體制(一如工業體制),使人消失存在意義的兩岸戰爭狀態(有如戰後的歐洲),使人成為物質奴隸的經濟政策(一如歐洲批判的工業文明),使人成為渺小螺絲釘的國家機器宰制下的生命(一如工業文明中的個體),使人變成權力控制下的螻蟻(一如存在主義所呈現的人類生存情境)……。

這種反諷式的對照,雖然不是直接面對台灣社會現實的批判,但透過虛無的否定,甚至以一種「冷冷轉身走開去」的姿態,去漠視並對抗威權的意識形態控制,卻已完成對政治虛偽的反抗。直白的說,即是借現代主義那種當權者所難以理解的語言形式,去點燃反抗威權的火種。

這樣的反抗,成為一代人的共同精神面貌。《筆匯》《現代文學》《文星》《劇場》莫不如此。其中最主要的,當然是作家和作品,那才是召喚著自由靈魂的哨音。

然而,作家也在尋找出路。戒嚴體制未變,精神苦悶依舊,反抗的靈魂在台灣找不到出口,又不甘於只是虛無的否定,遂轉而尋找精神的出路、理想實踐的出口。陳映真的小說逐漸轉向了現實的反諷與批判,黃春明的小說直指台灣底層的真實生存,施叔青筆下的鹿港帶著傳奇般魔魅的毀滅感,王文興的《家變》隱含著世代的反抗,這些作品,已然預示著一個新世代的來臨。

然而,當時的政治環境並沒有留下「出路」。懷著激烈的理想主義熱情的青年作家如陳映真,於是走向「必欲付諸於行動」的革命之路。而更多的作家則在苦悶中,選擇離開,去異鄉追尋自由的天空;去流浪天涯,尋找理想實踐的所在。

白先勇、施叔青、劉大任、王文興、陳若曦等,都先後出國。

而1960年代的台灣,便是在陳映真的被捕與《文季》的停刊之後,走入另一個階段。

如果,1960年代的台灣只移殖了歐美的現代主義,就沒有1970年代的「鄉土文學論戰」了。事實上,1960年代的文學作家之中,社會關懷與批判的現實主義精神已隱隱然埋下種籽。黃春明的小說刻劃著台灣農村沒落的底層面貌;王禎和文字中那精緻的台語,《嫁妝一牛車》的深深的悲哀,帶出語言歧異性的反諷力量;白先勇筆下的沒落貴族,象徵著國民政府威權的腐敗衰落;而王文興1973年所發表的《家變》更寫下了年輕世代對上一代的蔑視與反抗。更不必說陳映真從《將軍族》那傷感抑鬱的理想主義者,轉向《第一件差事》的冷靜與批判,早已預示了一個新時代的來臨。

感受到1960年代的精神底蘊,那內在的反叛精神,就不難理解為什麼後來這一群作家,都如劉大任所寫的《浮游群落》,各自在命運的飄浮中,走向「遠行」的長路。

然而那遠行不是無端的漂泊,而是理想的追尋。

陳映真把他的入獄七年比喻成「遠行」。遠行歸來後,他繼續寫作小說,以〈夜行貨車〉震撼文壇,並繼續寫出了《萬商帝君》、《山路》等系列,其思想高度與文學藝術之成就,至今少有人能及。

劉大任在保釣後去了中國大陸,追尋他的理想,出來後在聯合國工作,寫出一系列長篇小說;陳若曦追隨丈夫去了北京,看到文革的真實壓抑,出來後寫出了《尹縣長》等一系列小說;施叔青超值推薦繼續寫作小說,在香港旅居多年後,寫出了《香港三部曲》,爾後還寫了台灣三部曲;尉天驄在文季停刊多年後,除了教書,還繼續寫作文學評論,在1970年代的鄉土文學論戰中,從理論上支持鄉土文學,起了決定性的作用。白先勇則不斷在藝術上精進追尋,寫了文學史上第一部刻劃同志的小說《孽子》,近幾年推動崑曲,製作《青春版牡丹亭》,在世界巡迴演出兩百餘場。

這些從1960年代出發的靈魂,像尤里西斯,歷經千里萬里的航程,「遠行」異國他鄉,甚至身入黑牢,最後都逐一「回歸」,回歸到文學的「故土」。一如許多作家所述,心靈的所繫,才是故鄉。在文學的世界,唯有寫作,才是作家最後的歸宿。(下)

(全文完)

下面附上一則新聞讓大家了解時事
 

致力於實驗傳統戲曲的當代轉譯的台灣拾念劇集,今年再度推出超神話系列二部曲「蓬萊」,這齣音樂劇利用傳統南北管音樂元素重新再創造,隱喻當代個人與社群的衝突,國族與階級的矛盾,生存環境與資源爭奪,充滿想像空間。

拾念劇集導演李易修20多歲開始學習南管音樂,立刻愛上這個古老的音樂,並試圖要為它量身定做當代的劇場表現形式,「蓬萊」就是這樣一部概念下的創作,同時也把北管音樂元素一起納了進來。

由於是遠古的神話故事,李易修在對白的發音上重新創作,特別運用音韻學結合古漢語和閩南語、客語、粵語和福州話的字音,從新組合每一字每一句,另外也加入「偶戲」的表演,營造出神話時代的氛圍。

李易修指出,「蓬萊」描寫崑崙與鬼島兩大神族的恩怨故事,劇情以虛擬的神話人物隱喻權貴階級,以及他們因為貪戀權貴因而彼此鬥爭的醜態,另外也隱喻了中國與台灣的關係,加上出現神尸的情節,可以戲稱是一齣另類版神話音樂劇版的「屍速列車」。李易修說:『(原音)其實這裡面就隱含了國族的事...但我其實一開始在寫這個故事的時候是沒有這個些東西,可是寫下去寫下去,關於國族的恩怨就出現崑崙跟蓬萊,就是中國跟台灣,然後有階級,神明都是權貴階級、特權階級,也很有趣就是說,它其實算是我們南管神話音樂劇具這種版本的「屍速列車」,大家都變神尸嘛,神明的殭屍,我覺得這是巧合啦,後來發現很多有趣的關係跟當代的關聯。』

李易修認為,有些他想說的話如果用現代的故事表達似乎太過赤裸裸,用神話故事的好處就是有一種距離美,讓觀眾更容易接受。

這次參與「蓬萊」演出的演員包括傳統京劇演員和現代劇場的演員,李易修說他們在身段上的訓練很不一樣,如何相互調和,而搶購不會看起來顯得過於突兀,是一大挑戰,他還在努力琢磨中。

南北管神話音樂劇「蓬萊」今年獲邀參加首屆台灣華文原創音樂劇節演,11月18日至20日將於新北市藝文中心演藝廳一連演出4場。

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